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The Music and Soundscapes of Hildegard Westerkamp

Sound surrounds us. We are sound inside and we resonate with the soundscape even if we are not listening. Hildegard Westerkamp is sensitive to soundscape. She ably shapes fanciful, imaginative music from her recordings, mixing and transformations of the soundscape. Westerkamp creates new possibilities for listening. One can journey with her sound to inner landscapes and find unexplored openings in our sound souls. The experience of her music vibrates the potential for change. Her compositions invite interaction — a chance to awaken to one’s own creativity. One can transform through listening as she has. In the music and soundscapes of Westerkamp we feel memory and imagination as we hear through to the future.

– Pauline Oliveros, Kingston (New York, USA) [viii-95]

Transformations, the Disc

I feel that sounds have their own integrity and need to be treated with a great deal of care and respect. Why would I process a cricket’s voice but not my daughter’s? If the cricket had come from my own garden, had a name and would talk to me every day, would I still be able to transform it in the studio? Would I need to?

The moment of recording the cricket in the Zone of Silence (a desert region in North Eastern Mexico) had been a magical moment (see “Cricket Voice”’s note). So, studio ‘manipulation’ of the sound seemed somehow inappropriate. Its transformation into a composition had to become a new sonic journey of discovery to retain the level of magic first expe-rienced. I remember when I had to say ‘Stop’ to electroacoustic experimentation: the cricket was in danger of being obliterated.

Same experience with the raven in “Beneath The Forest Floor”. Slowed down, it reminded me of a westcoast Native Indian drum. By sampling a small portion of the slowed down raven’s cry, I tried to make it beat with a regular drumbeat. But it simply wouldn’t let me. It kept turning into a drum machine. It took a whole day to fly off into ‘electronic land’ before returning to the original raven call, finally really hearing it and letting it be what it was in the first place: a sound reminiscent of the drum.

On the other hand I was ruthless with the truck brakes in “A Walk Through The City”. I processed them until they were unrecognizable: by filtering out all the low frequencies from the surrounding traffic, I managed to extract pure-pitched sounds, mixed them with each other into chords that ended up giving the composition a melancholic undertone, most unexpected from such a screechy, ear-piercing sound source.

I hear the soundscape as a language with which places and societies express themselves. In the face of rampant noise pollution, I want to be understanding and caring of this ‘language’ and how it is ‘spoken.’

I compose with any sound that the environment offers to the microphone, just as a writer works with all the words that a language provides. It is in the specific ways in which the language is selected, organized and processed that composition occurs.

I like to use the microphone the way photographers often use the camera, searching for images, using the zoom to discover what the human eye alone cannot see. I like to position the microphone very close to the tiny, quiet and complex sounds of nature, then amplify and highlight them for radio or any other electro-acoustic medium: to make them audible to the numbed urban ear. Perhaps in that way these natural sounds can be understood as occupying an important place in the soundscape and warrant respect and protection.

I like walking the edge between the real sound and the processed sound. On the one hand I want the listener to recognize the source, and thus want to establish a sense of place. But on the other hand I am also fascinated with the processing of sound in the studio and making its source essentially unrecognizable. This allows me as a composer to explore the sound’s musical/acoustic potential in depth.

But I abstract an original sound only to a certain degree and am not actually interested in blurring its original clarity. I transform sound in order to highlight its original contours and meanings, similar to the manner in which a caricaturist sharpens the contours and our perception of a person’s face.

These compositions are now on this disc, an altogether abstract place, far away from the places in which the sounds originated. They now may have to put up with bad playback equipment and noisy living rooms, with car radios or distracted ears. A forest piece in an apartment by a freeway… can it draw the listener back into the forest? An urban piece in quiet country living… is it necessary?

Recordings for the live portions of this CD (“Kits Beach Soundwalk” and “Fantasie for Horns II”) as well as the final mix for “Kits Beach Soundwalk” were done at Ireme Studio in Surrey (BC), the studio of Canadian composer Sergio Barroso. I would like to thank Sergio and Michael Maguire for lending their experienced ears to this process. The final mix for “Fantasie for Horns II” was done at the composer’s own studio Inside the Soundscape.

– Hildegard Westerkamp, Vancouver [viii-95]

[FR]

La musique et les paysages sonores de Hildegard Westerkamp

Les sons nous entourent. Nous sommes sons au-dedans de nous et nous résonnons avec le paysage sonore, même lorsque nous n’écoutons pas. Hildegard Westerkamp est sensible au paysage sonore. Elle façonne avec adresse une musique pleine de fantaisie et d’imagination à partir des enregistrements, des mixages et des transformations qu’elle effectue du paysage sonore. Hildegard Westerkamp crée de nouvelles possibilités d’écoute. On peut voyager avec ses sons vers des paysages intérieurs et découvrir des ouvertures inexplorées dans notre âme de sons. L’expérience de sa musique vibre de toutes les possibilités de changement. Ses compositions appellent une interaction — une occasion de nous éveiller à notre propre créativité. On peut se trouver transformé par l’écoute, comme elle-même l’a été. Dans la musique et les paysages sonores de Hildegard Westerkamp, on sent la mémoire et l’imagination, alors que l’avenir se fait entendre.

– Pauline Oliveros, Kingston (New York, ÉU) [viii-95]

Transformations, le disque

Je considère que les sons ont leur intégrité propre et qu’ils doivent être traités avec beaucoup de soin et de respect. Pourquoi est-ce que je transformerais la voix d’un grillon et pas celle de ma propre fille? Si le grillon habitait mon jardin, s’il avait un nom et venait me parler tous les jours, est-ce que je serais toujours capable de transformer sa voix en studio? Est-ce que j’en ressentirais le besoin?

Le moment où j’ai enregistré le grillon dans la Zone du silence (une région désertique du nord-est du Mexique) a été un moment magique — voir le texte pour «Cricket Voice» (Voix de grillon). Et donc, la ‘manipulation’ du son en studio a semblé comme déplacée. La transformation de ce son en composition se devait d’être un nouveau voyage sonore de découverte pour conserver toute la magie ressentie au départ. Je me souviens du moment où j’ai du dire «stop» à l’expérimentation électroacoustique: le grillon était menacé de disparition.

Même expérience avec le corbeau dans «Beneath The Forest Floor» (Sous le sol de la forêt). Au ralenti, la voix me rappelait un tambour des Amérindiens de la côte Ouest. En échantillonnant une petite partie du cri du corbeau au ralenti, j’ai essayé de faire battre le son du battement régulier d’un tambour. Mais le son ne se laissait pas faire. Il se changeait constamment en boîte à rhythme électronique. Cela m’a demandé une journée entière de vol dans le ‘territoire électronique’ avant de retouner au cri de corbeau initial, pour pouvoir vraiment l’entendre et le laisser finalement être ce qu’il avait toujours été: un son qui rappelle le tambour.

Par contre, je me suis montrée sans pitié pour les freins de camion dans «A Walk Through The City» (Randonnée dans la ville). Je les ai traités jusqu’à les rendre méconnaissables: en éliminant toutes les basses fréquences de la circulation environnante, j’ai réussi à extraire des sons tonaux purs, je les ai mixés entre eux et obtenu des accords qui ont fini par donner à la composition une couleur mélancolique, particulièrement inattendue dans le cas de cette source de sons grinçants et perçants.

J’entends le paysage sonore comme un langage par lequel les endroits et les sociétés s’expriment. Face à la pollution par le bruit qui règne, je veux me montrer compréhensive et bienveillante pour ce ‘langage’ et la manière dont il est ‘parlé’.

Je compose à partir de n’importe quel son que l’environnement offre au microphone, de la même façon qu’un écrivain travaille avec tous les mots que fournit une langue. C’est dans les façons spécifiques par lesquelles le langage est choisi, organisé et traité que la composition a lieu.

J’aime utiliser le microphone comme les photographes utilisent souvent la caméra, en partant à la recherche d’images, en utilisant le zoom pour découvrir ce que l’oeil humain seul ne peut voir. J’aime placer le microphone très près des minuscules, paisibles et complexes sons de la nature, pour ensuite les amplifier et les mettre en relief pour la radio ou pour tout autre médium électroacoustique: je veux parvenir à les rendre audibles pour l’oreille urbaine engourdie. Peut-être que, par là, ces sons de la nature peuvent être acceptés comme tenant une place importante dans le paysage sonore, et commander ainsi respect et protection.

J’aime parcourir la frontière entre le son réel et le son traité. D’une part, je veux que l’auditeur reconnaisse la source, et donc je désire établir un sens du lieu. Parallèlement, je suis également fascinée par le traitement du son en studio et par la transformation de la source qui devient essentiellement méconnaissable. En tant que compositeure, cela me permet d’explorer à fond le potentiel musical/acoustique du son.

Mais ce n’est que dans une certaine mesure que le son initial se fait abstrait, et je ne cherche pas vraiment à brouiller sa clarté initiale. Je transforme les sons afin de mettre en relief leurs significations et leurs contours initiaux, un peu à la manière d’un caricaturiste qui rend plus nets les contours d’un visage et la perception qu’on en a.

Ces compositions se retrouvent maintenant sur ce disque, un site entièrement abstrait, éloigné des endroits d’où proviennent les sons. Elles auront peut-être à faire face à du matériel de lecture audio de mauvaise qualité et des salons bruyants, des radios d’autos ou des oreilles distraites. Une composition sur la forêt dans un appartement en bordure d’une autoroute… peut-elle ramener l’auditeur dans la forêt? Un morceau urbain dans une paisible vie champêtre… est-ce nécessaire?

Les enregistrements pour les parties en direct sur ce disque compact («Kits Beach Soundwalk» et «Fantasie for Horns II»), de même que le mixage final pour «Kits Beach Soundwalk» ont été réalisés au studio Ireme à Surrey (CB), studio du compositeur canadien Sergio Barroso. Je tiens à remercier Sergio et Michael Maguire pour avoir prêté leurs oreilles expérimentées à ce processus. Le mixage final pour «Fantasie for Horns II» a été réalisé au studio de la compositeure, Inside the Soundscape.

– Hildegard Westerkamp, Vancouver [viii-95]