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Illuminating

Jon Appleton brought a lot to electroacoustic music. As well as realizing tape pieces, he has pioneered live computer music, hitting the road in the seventies with the Synclavier, the first digital synthesizer, which he had designed in close collaboration with Sydney Alonso. His activity extends beyond traditional categories. He has worked with instruments, dance (especially the Pilobolus Company), poetry, jazz (he made a record with Don Cherry and he got Oscar Peterson to play the Synclavier). He likes to tell stories in his music, and he is a superb narrator. But he did not only compose. He organized the first international competition of electronic music. He had close encounters with various musical communities, from Sweden to Japan and Tonga. Thanks to his action, a number of Russian musicians could visit various music institutions in the USA: he organized in 1994 the American debut of the Turkina sisters, who already played on two pianos for Rachmaninoff and Katchaturian… before the World War II! Jon has written and edited texts about music: his articles are lucid, eloquent and clear. His graduate course in composition attracts to Dartmouth bright students from all over the world: his teaching respects their differences.

In his music as well as in his talk, Jon Appleton is clear and illuminating. We first met in the middle of the night — yet the sun was up in the sky! I should explain, though, that this was midsummer in Sweden, the season when it never gets dark, during a memorable meeting on music and technology with participants such as Pierre Schaeffer…, Max Mathews, Gottfried Michael Koenig, R Murray Schafer, Lars-Gunnar Bodin. Jon spoke about music, technology, education and imagination: what he said was both original, sensible and sensitive. Right away I knew that he could count on me. Even though we live on different sides of the Atlantic, Jon is a close friend, helpful in many ways. He also helped several composers, in the South of France as well as in Russia and other places. Jon is lively, open, direct and positive. He understands people and cares about them. He is fun!

Jon’s music is very diverse — his rich personality gets through in several ways. I am especially fond of his tape pieces, which display imagination, craft, humor, tenderness. Thanks to digital recording, we can now hear them without the old surface noises and scratches. This disc is a denial to those who claim that tape music is dead: quite the contrary! Jon’s tape music does not have a visual counterpart, yet it is spectacular — a “cinema for the ear,” as François Bayle puts it. Listener, open your ears for an exciting trip, écoute voir!

– Jean-Claude Risset, Marseille (France) [viii-96]

Memory’s Tales, the Works

Looking back over the thirty years of electroacoustic music represented by the music on this recording, it can be difficult to untangle the web of personal, cultural and technological influences which shaped these pieces. Unlike my instrumental music from the same years, in which one can observe a certain stylistic consistency, my work in electroacoustic music consisted of three, distinct approaches.

Two of these approaches appeared early in my music; the abstract manipulation of timbre (“Georganna’s Fancy”, 1966 and “Spuyten Duyvil”, 1967) and the use of ‘found musics’ and recognizable objets sonores (“Chef d’œuvre”, 1967 and “Homage To Orpheus”, 1969).

The third approach, not represented on this recording, are the ten years I spent composing electroacoustic music for the Synclavier, a live performance instrument I helped develop. These pieces combined the stylistics elements of my instrumental and electroacoustic music.

I began composing electroacoustic music because it was the only aspect of ‘new music’ in the 1960s that I found compelling. The serial music I was urged to compose while in graduate school, and that we were told would be the ‘music of the future,’ seemed emotionally vapid to me. In the final years of the 20th century, young composers look with nostalgia to the 1960s and the liberation artists were supposed to have felt. We did feel that there were no ‘rules’ and, as I told Nat Hentoff, in 1968: “a revolution has not occurred in the arts so much as it has in our own attitudes. In this period of change we should feel elation at the approach of a new order of civilization.” Thirty years later I am embarrassed by my naïveté but at the same time recognize the excitement which propelled my work in electroacoustic music. Here was a truly new kind of music. Here was a new way to awaken the emotions and consciousness of listeners. Here was a way I could express myself without the burden of past traditions.

Perhaps the greatest frustration I experienced as a composer of electroacoustic music was the constant need to develop a new technique for the various equipment used to produce the music. I still use my piano technique, but have long ago abandoned my ability to splice tape, control tape loops, patch an analog synthesizer, use various computer-music languages… Now I struggle with software like MAX and hardware like ProTools III knowing that in another decade the tools will have changed again. There are some composers who relish the challenge of new technology and the artistic opportunities it provides. For some, new technology has provided the sole motivation for being a composer. For me, studio technique was a necessary evil which could have the advantage of forcing me to limit my materials and to be less facile when composing.

I can still remember the excitement I felt beginning each new piece when I first began composing electroacoustic music. I had no idea what I was doing, where I was going or what would be the result of my hours in the studio. Nevertheless, a recognizable style did emerge and today, when I start a new piece, is a fear that I can do nothing truly new. Of course there is the satisfaction the skills honed over the years will enable me to produce a composition worth hearing, I do wish that I could recapture that youthful quality of seeing the world in a new way. I am sure all experienced artists feel the same way.

The music should stand for itself and thus my comments about the individual works on this recording will be brief, ancillary and dedicated to providing information that might be of interest to other practitioners and critics of electroacoustic music. The listeners can take care of themselves and stop reading here.

Having spent the year 1965-66 at the Columbia-Princeton Electronic Music Center (New York City) — where we believed that our artistic work was the center of the universe — I was forced to reconsider my work as a composer when I moved to rural Vermont in 1967. Suddenly I was confronted by the fact few of the people in my village knew what a composer did and none knew about electroacoustic music. That same year, stranded by weather at the Newark airport, I took the opportunity to ask my fellow passengers “what do you think about the new electronic music?” Later I assembled the choicest answers, placed them on a bed of sequenced, electronic sound produced by a Moog synthesizer, and called the piece “Newark Airport Rock”. Nearly thirty years later, Esmé Thompson suggested that I do a companion piece to show how things had changed. Between planes in San Francisco, I asked passengers the same question. Again I assembled the most interesting answers, composed a MIDI based accompaniment using E-MU and Roland synthesizers and Vision sequencing software, and named the piece “San Francisco Airport Rock”.

As mentioned above, the pieces “Spuyten Duyvil”, “Georganna’s Fancy”, and “Homage To Orpheus” were all assembled in what was then called a ‘tape studio.’ These studios, such as the one constructed at Dartmouth College in 1967, with the assistance of James Seawright, were modeled after the first studios for electroacoustic music in France. Several tape recorders and sound modifying equipment were connected to a central mixer. When I listen to these pieces I can remember how they were made and why they sounded the way they did, but I can no longer recapture the musical vision I had at the time. They almost sound like music composed by someone else. Perhaps this is because many years have passed since I have heard them.

The opposite is true of “Chef d’œuvre”. It so happens that composers are often saddled by others with a ‘signature’ work. It is my “Boléro”. It is the work of mine that has been most frequently played and recorded. Using the sounds of a singing commercial for Chef-Boy-Ar-Dee pizzas by the Andrews Sisters, there is a frenetic pace and sense of humor which can be heard in subsequent works. The tape studio techniques used to produce this piece are the same used in “Times Square Times Ten”, a longer work in the same genre. Here we have a programmatic, musico-archeological cross section of Manhattan. In 1969 I wrote that this piece “moves from the street to lower and lower levels below 42nd Street and Broadway. Sonic objects from the past lurk in the subway tunnels and at times try to assert themselves again. In the end they are buried and can only emerge from the tunnels as ghosts which ride the trains.” In 1986 I returned to this style of composition in works such as “Homenaje a Milanés” (1987), “Dima Dobralsa Domoy” (1994) and “’U ha’amata ’atou ’i te himene” (1996).

My relationship with Russia (and the Soviet Union) has been long and complex. My father was born in Kishinev (Moldova) and my step father in Ufa (Russia). My parents dedicated a large part of their lives to Communism. I was raised listening to Russian folk and symphonic music and to believe that the future could be found in the Soviet Union. Imbued with an interest in politics, many of my pieces would have both artistic and political purposes such as “Apolliana” (1970), “Dr Quisling in Stockholm” (1971), “’Otahiti” (1973), “Homenaje a Milanés” (1987) and “Ce que signifie la déclaration des droits de l’Homme et du citoyen de 1789 pour les hommes et les citoyens des îles Marquises” (1989). An epiphany occurred in 1969 when I was forced to think about the role I might have had as a composer of electroacoustic music had I lived in the Soviet Union. The defection to the West by writer Anatoly Kuznetsov affected me deeply. For the first time I came to understand the effect of political oppression on artists. The composition “CCCP (In Memoriam: Anatoly Kuznetsov)” was a direct result. It combines the voices of Tolstoy, Stalin, Kuznetsov, Radio Moscow and Russian folk music to create what I have referred to elsewhere as ‘musical storytelling.’ Some twenty years later I became a close friend of the late Dmitri Pokrovsky, an extraordinary singer and choral director who had grown up in Moscow at the same time I grew up in Hollywood, California. Through him I learned much about politics, music and the Russian side of my own musical personality. To celebrate that friendship I composed “Dima Dobralsa Domoy” which tells, through music, the search for one’s Russian home. The title means “Dmitri finally returns home after a long journey.”

In the process of developing the Synclavier, I used several digital systems to compose pieces. Some of these pieces are “Stereopticon” (1972), “Zoetrope” (1974), “Georganna’s Farewell” (1975), “The Sydsing Camklang” (1976), “Mussems Sång” (1976), “In Deserto” (1977), “Syntrophia” (1977), and “Oskuldens Dröm” (1985). Perhaps the strongest of these is “In Medias Res” (known in Brazil as “Sudden Death”). It is abstract music and the title only refers to the fact that the piece ends with startling abruptness. Sequences of digitally generated sound were combined using multitrack, analog tape recorders. At the end of the work there is the briefest reference to Irish folk music inspired by some of the drones used in the work.

For many years I have wanted to acknowledge those musical colleagues whose musics has helped shape my own. The list — see below — includes family, friends, and some musicians I have never met.

Thanks to Kathryn Alexander, Sydney Alonso, Ted Apel, Jason Appleton, Michael Appleton, Moses Asch, François Bayle, Gerry Beauregard, Eve Beglarian, Jamshed Bharucha, Juan Blanco, Lars-Gunnar Bodin, Georges Boeuf, Josefina Bosch, Leo Brouwer, William Brunson, Michael Casey, Don Cherry, Gabriel Chodos, John Chowning, Tim Claman, Bill Cole, Charles Dodge, Martin Dupras, Beatriz Ferreyra, Collette Gaudin, Emmanuel Ghent, Jacob Gimpel, Herbert Gladstone, Ray Guillette, Fred Haas, Chris Halaby, Vaughn Halyard, Charles Hamm, Sten Hanson, Vladimir Horowitz, Keith Jarrett, Cameron Jones, David Evan Jones, Alain Joutard, Sofele Kakala, Homer Keller, Thomas Kessler, Sergei Kossenko, Léo Küpper, Lauren Levey, Ted Levin, Ingram Marshall, Max Mathews, Martin McKinney, John Mellquist, Leonard B Meyer, Pablo Milanes, Nana Mouskouri, Gordon Mumma, Brad Naples, Melinda O’Neal, Gaby Pahinui, Ronald Perera, Ileana Perez, Oscar Peterson, Sally Pinkas, Russell Pinkston, Dmitri Pokrovsky, Larry Polansky, Regina Porto, Sergei Prokofiev, John Puterbaugh, Andrew Rangell, Maurice Ravel, Sergei Rachmaninoff, Michel Redolfi, Steve Reich, Jean-Claude Risset, Frederic Rzewski, Theodore Saidenberg, Pete Seeger, Conrado Silva, André Smirnov, Igor Stravinsky, Kirsten Stromberg, Yoriko Takahashi, Richard Taruskin, Ivan Tcherepnin, Carmen Tellez, Joel Thome, Molly Thompson, George Todd, Robert Trotter, Julia & Galina Turkina, Dmitri Uchov, Kojiro Umezaki, Vladimir Ussachevsky, Alexander Walden, Mark Weltner, Christian Wolff, Scott Wyatt, Shin Yasuda.

– Jon Appleton, White River Junction (Vermont, USA) [viii-96]

[FR]

Une clarté lumineuse

Jon Appleton a apporté beaucoup à la musique électroacoustique. Auteur de pièces pour bande, il a été un pionnier de la musique pour ordinateur en direct: il a fait dès les années 70 des tournées avec le Synclavier, le premier synthétiseur numérique, qu’il avait conçu en collaboration étroite avec Sydney Alonso. Son activité déborde les catégories traditionnelles. Il a composé pour les instruments, il a travaillé avec des poètes, des danseurs (notamment la compagnie Pilobolus), avec des jazzmen (il a fait un disque avec Don Cherry et il a mis Oscar Peterson au Synclavier). Dans sa musique, il aime raconter des histoires — et il récite superbement. Mais il ne s’est pas contenté de composer. Il a organisé le premier concours international de musique électroacoustique. Il a eu des collaborations étroites avec diverses communautés musicales, de la Suède au Japon et à Tonga. Grâce à son action, nombre de musiciens russes ont pu visiter diverses institutions musicales aux États-Unis: Jon a organisé le premier concert en Amérique des sœurs Turkina, qui jouaient déjà à deux pianos pour Rachmaninoff et Katchaturian avant la Seconde guerre mondiale! Il a dirigé des ouvrages et écrit des textes sur la musique: ses articles sont lucides, clairs et éloquents. Son cours doctoral de composition attire à Dartmouth de brillants étudiants venant du monde entier; Jon y respecte leurs différences.

Dans sa musique comme dans ses propos, Jon Appleton est d’une clarté lumineuse. J’ai fait sa connaissance au milieu de la nuit — et pourtant le soleil était haut dans le ciel! Il faut quand même préciser que c’était en Suède au midsommar, cette saison où il ne fait jamais sombre, lors d’une rencontre mémorable sur la musique et la technologie, avec des participants tels que Pierre Schaeffer…, Max Mathews, Gottfried Michael Koenig, R Murray Schafer, Lars-Gunnar Bodin. Jon y avait parlé de musique, de technologie, d’éducation, de création. Son discours était à la fois original, sage et sensible. J’ai su tout de suite que cette rencontre compterait pour moi. Même si l’Atlantique nous sépare, nous sommes des amis proches. Jon m’a aidé de bien des façons — il a aidé aussi bien des musiciens du Sud de la France, de Russie et d’ailleurs. Jon est vivant, ouvert, direct et positif. Et plein d’humour et de drôlerie!

La musique de Jon est très diverse: sa personnalité s’y fait jour de différentes façons. Je suis particulièrement friand de ses œuvres pour bande, qui manifestent son imagination, sa technique, sa tendresse et son humour. Grâce à l’enregistrement numérique, nous pouvons maintenant les entendre sans craquements ou bruits de surface. Ce disque fait mentir ceux qui prétendent que la musique pour bande est morte, au contraire! La musique pour bande de Jon n’a pas de contrepartie visuelle, et pourtant elle est spectaculaire — un cinéma pour l’oreille, suivant l’expression de François Bayle. Auditeur, ouvre tes oreilles pour un voyage passionnant, écoute voir!

– Jean-Claude Risset, Marseille (France) [viii-96]

«Contes de la mémoire», les œuvres

Lorsqu’on se penche sur les trente années de musique électroacoustique captées sur cet enregistrement, il peut s’avérer difficile de démêler les influences de nature personnelle, culturelle et technologique qui ont façonné ces morceaux. Contrairement à mes compositions instrumentales de la même période, qui présentent une certaine unité stylistique, mon travail dans le domaine de l’électroacoustique se rattache à trois approches différentes.

Deux de ces approches se sont manifestées de bonne heure dans ma musique: la manipulation abstraite du timbre («Georganna’s Fancy», 1966 et «Spuyten Duyvil», 1967) et l’utilisation de «musiques trouvées» et d’objets sonores reconnaissables («Chef d’œuvre», 1967 et «Homage To Orpheus», 1969).

La troisième approche, qui n’est pas représentée sur cet enregistrement,est liée aux dix années passées à composer de la musique pour le Synclavier, un instrument d’électroacoustique en direct dont j’ai été l’un des concepteurs. Ces pièces associent les éléments stylistiques de ma musique instrumentale et de ma musique électroacoustique.

J’ai commencé à composer de la musique électroacoustique parce que c’était la seule expression de la «nouvelle musique» des années 60 que je trouvais irrésistible. La musique sérielle que l’on me poussait à composer au cours de mes études de deuxième cycle, et dont on nous disait qu’elle serait la «musique de l’avenir», me paraissait émotionnellement vide. Dans les dernières années du vingtième siècle, les jeunes compositeurs jettent un regard nostalgique sur les années 60 et sur le sentiment de libération que les artistes de l’époque sont censés avoir éprouvé. Nous sentions effectivement qu’il n’y avait pas de ‘règles’ et que, comme je l’ai dit à Nat Hentoff, en 1968: «ce n’est pas tant une révolution dans les arts qui a eu lieu qu’une révolution dans nos attitudes. En cette époque de changement, nous devrions exulter à l’approche d’un nouvel ordre dans notre civilisation.» Trente ans plus tard, je suis gêné de cette naïveté qui était la mienne, mais en même temps je reconnais l’élan qui a poussé mon travail vers la musique électroacoustique. C’était là une musique véritablement nouvelle. C’était une nouvelle façon d’éveiller les émotions et la conscience des auditeurs. C’était une manière pour moi de pouvoir m’exprimer sans le fardeau des traditions passées.

La difficulté la plus importante que j’ai éprouvée en tant que compositeur de musique électroacoustique est peut-être bien le besoin constant de développer de nouvelles techniques pour le matériel varié servant à produire cette musique. Je me sers encore de ma technique de piano, mais il y a longtemps que je ne sais plus comment monter une bande, faire de bonnes boucles, brancher un synthétiseur analogique, programmer en divers langages informatiques… Aujourd’hui je me débats avec des logiciels tels que MAX et de l’équipement tel que ProTools III, tout en sachant que dans dix ans les outils auront à nouveau changé. Certains compositeurs aiment le défi que pose la nouvelle technologie et les possibilités artistiques que celle-ci permet. Pour certains, la nouvelle technologie constitue la seule motivation à être compositeur. Pour moi, la technique de studio s’est avérée un mal nécessaire qui pouvait présenter l’avantage de me forcer à limiter mes matériaux et à être moins superficiel au moment de la composition.

Je me rappelle encore de l’enthousiasme que je ressentais, lorsque j’ai commencé à composer de la musique électroacoustique, au moment d’entreprendre chaque nouvelle pièce. Je n’avais aucune idée de ce que je faisais, j’ignorais où j’allais ou quel serait le résultat de mes heures de travail en studio. Malgré tout, un style reconnaissable est né et aujourd’hui, lorsque j’entreprends un nouveau morceau, la crainte qui me tient est de ne rien pouvoir faire de vraiment nouveau. Bien sûr, je ressens la satisfaction de savoir que les capacités affinées au long des années me permettront de produire une composition qui vaudra la peine d’être écoutée, mais j’aimerais pouvoir capter à nouveau cette façon juvénile de voir le monde sous un autre jour. Je suis sûr que tous les artistes d’expérience ressentent la même chose.

La musique devrait parler d’elle-même et donc mes commentaires se rapportant à chaque morceau sur cet enregistrement seront courts, et de moindre importance; ils viseront essentiellement à fournir des renseignements qui pourraient intéresser d’autres praticiens et critiques de la musique électroacoustique. Les auditeurs peuvent se prendre en charge eux-même et arrêter leur lecture ici.

Après avoir passé l’année 1965-66 au Colombia-Princeton Electronic Music Center (à New York) — où nous pensions que notre travail artistique était au centre de l’univers — je me suis vu forcé à questionner mon travail de compositeur lorsque je me suis établi dans une région rurale du Vermont en 1967. Soudain, je me trouvais confronté au fait que peu de gens dans mon village savaient en quoi consiste le travail d’un compositeur, et que personne ne connaissait la musique électroacoustique. La même année, bloqué par le mauvais temps à l’aéroport de Newark, j’ai profité de l’occasion pour demander à mes compagnons de voyage «Que pensez-vous de la nouvelle musique électronique?» Par la suite, j’ai assemblé les réponses les plus intéressantes, je les ai placées sur un fond de séquences sonores générées par un synthétiseur Moog, et j’ai intitulé le morceau «Newark Airport Rock». Près de trente ans plus tard, Esmé Thompson a proposé que je fasse une pièce qui serait le pendant de la première pour montrer à quel point les choses avaient changé. Entre deux avions à San Francisco, j’ai posé la même question aux passagers. À nouveau, j’ai assemblé les réponses les plus intéressantes, j’ai composé un accompagnement MIDI en utilisant les synthétiseurs E-MU et Roland et le séquenceur Vision, et j’ai intitulé ma pièce «San Francisco Airport Rock».

Comme je l’ai déjà mentionné, les pièces «Spuyten Duyvil», «Georganna’s Fancy» et «Homage To Orpheus» ont toutes été assemblées dans un ‘studio classique’. Ces studios, comme celui construit à Dartmouth College en 1967 avec l’aide de James Seawright, étaient conçus d’après les premiers studios de musique électroacoustique en France. Plusieurs magnétophones ainsi que du matériel de modification du son étaient reliés à un appareil de mixage central. Lorsque j’écoute ces pièces, je peux me rappeler comment elles ont été réalisées et comprendre pourquoi elles produisent de tels sons, mais je n’arrive plus à capter la vision musicale que j’avais à l’époque. Ces morceaux me paraissent presque avoir été composés par quelqu’un d’autre. Cela tient peut-être au fait que plusieurs années ont passé sans que je les écoute.

Le contraire est vrai dans le cas de «Chef d’œuvre». Les compositeurs voient souvent l’un de leurs morceaux choisi par les autres comme pièce maîtresse. «Chef d’œuvre» est mon Boléro. De toutes mes pièces, c’est celle qui a été le plus jouée et enregistrée. En incorporant les sons d’une annonce publicitaire des pizzas Chef-Boy-Ar-Dee chantée par les Andrews Sisters, cette pièce se caractérise par un rythme effréné et un sens de l’humour qu’on retrouve dans mes œuvres subséquentes. Les techniques de manipulation de la bande en studio sont ici les mêmes que celles utilisées pour réaliser «Times Square Times Ten», une pièce plus longue dans le même genre. Dans ce dernier morceau, on retrouve un échantillon musico-archéologique de Manhattan. En 1969, j’ai écrit que ce morceau «descend du niveau de la rue jusqu’à des niveaux de plus en plus bas au-dessous de l’intersection de la 42ième rue et Broadway. Des objets sonores provenant du passé rôdent dans les tunnels du métro et par moments tentent de s’imposer à nouveau. Finalement, ils sont enterrés et ne peuvent émerger des tunnels que sous la forme de fantômes qui voyagent dans les wagons.» En 1986, je suis revenu à ce style de composition avec des œuvres telles que «Homenaje a Milanés» (1987), «Dima Dobralsa Domoy» (1994) et «’U ha’amata ’atou ’i te himene» (1996).

Mes liens avec la Russie (et l’Union soviétique) sont anciens et complexes. Mon père est né à Kishinev (Moldova) et mon beau-père à Ufa (Russie). Mes parents ont voué une grande part de leur vie au communisme. J’ai grandi en écoutant les musiques folklorique et symphonique russes, et j’ai été amené à croire que l’avenir se trouvait en Union soviétique. Imprégné comme je l’étais de cet intérêt pour la politique, beaucoup de mes pièces allaient viser des objectifs à la fois artistiques et politiques; c’est le cas en particulier de «Apolliana» (1970), «Dr Quisling in Stockholm» (1971), «’Otahiti» (1973), «Homenaje a Milanés» (1987) et «Ce que signifie la déclaration des droits de l’Homme et du citoyen de 1789 pour les hommes et les citoyens des îles Marquises» (1989). Une illumination s’est faite dans mon esprit en 1969 lorsque j’ai été obligé de penser au rôle que j’aurais pu jouer en tant que compositeur de musique électracoustique si j’avais vécu en Union soviétique. Le passage à l’Ouest de l’écrivain Anatoly Kuznetsov m’a profondément marqué. Pour la première fois, je commençais à comprendre les effets qu’avait l’oppression politique sur les artistes. La composition «CCCP (In Memoriam: Anatoly Kuznetsov)» découle directement de cette prise de conscience. La pièce combine les voix de Tolstoy, Staline, Kuznetsov et de Radio Moscou, à de la musique folklorique russe, afin de créer ce que j’ai désigné ailleurs comme un conte musical. Quelque vingt ans plus tard, je me suis lié d’une grande amitié avec Dmitri Pokrovsky, un chanteur et directeur de chorale remarquable, aujourd’hui décédé, qui avait grandi à Moscou à la même époque que je grandissais à Hollywood, en Californie. De lui j’ai beaucoup appris sur la politique, la musique et le côté russe de ma propre personnalité musicale. J’ai composé «Dima Dobralsa Domoy» afin de célébrer cette amitié; la pièce raconte, par la musique, la quête d’un foyer russe bien à nous. Le titre signifie «Dimitri retourne finalement à la maison après un long voyage.»

Dans le processus d’élaboration du Synclavier, j’ai utilisé plusieurs systèmes numériques afin de composer des pièces, dont «Stereopticon» (1972), «Zoetrope» (1974), «Georganna’s Farewell» (1975), «The Sydsing Camklang» (1976), «Mussems Sång» (1976), «In Deserto» (1977), «Syntrophia» (1977) et «Oskuldens Dröm» (1985). La pièce la plus forte est peut-être «In Medias Res» (connue au Brésil sous le titre de «Mort subite»). Il s’agit de musique abstraite et le titre renvoie simplement à la fin soudaine et saisissante de la pièce. Des séquences de sons générés de façon numérique sont combinées à l’aide de magnétophones multipistes analogues. À la fin du morceau, on retrouve une très courte référence à la musique folklorique irlandaise, inspirée par certains des bourdons utilisés dans la pièce.

Depuis de nombreuses années je désire remercier ceux de mes collègues musiciens dont la musique a contribué à façonner la mienne. La liste — voir plus bas — comprend des membres de ma famille, des amis, et certains musiciens que je n’ai jamais rencontrés.

Merci à Kathryn Alexander, Sydney Alonso, Ted Apel, Jason Appleton, Michael Appleton, Moses Asch, François Bayle, Gerry Beauregard, Eve Beglarian, Jamshed Bharucha, Juan Blanco, Lars-Gunnar Bodin, Georges Boeuf, Josefina Bosch, Leo Brouwer, William Brunson, Michael Casey, Don Cherry, Gabriel Chodos, John Chowning, Tim Claman, Bill Cole, Charles Dodge, Martin Dupras, Beatriz Ferreyra, Collette Gaudin, Emmanuel Ghent, Jacob Gimpel, Herbert Gladstone, Ray Guillette, Fred Haas, Chris Halaby, Vaughn Halyard, Charles Hamm, Sten Hanson, Vladimir Horowitz, Keith Jarrett, Cameron Jones, David Evan Jones, Alain Joutard, Sofele Kakala, Homer Keller, Thomas Kessler, Sergei Kossenko, Léo Küpper, Lauren Levey, Ted Levin, Ingram Marshall, Max Mathews, Martin McKinney, John Mellquist, Leonard B Meyer, Pablo Milanes, Nana Mouskouri, Gordon Mumma, Brad Naples, Melinda O’Neal, Gaby Pahinui, Ronald Perera, Ileana Perez, Oscar Peterson, Sally Pinkas, Russell Pinkston, Dmitri Pokrovsky, Larry Polansky, Regina Porto, Sergei Prokofiev, John Puterbaugh, Andrew Rangell, Maurice Ravel, Sergei Rachmaninoff, Michel Redolfi, Steve Reich, Jean-Claude Risset, Frederic Rzewski, Theodore Saidenberg, Pete Seeger, Conrado Silva, André Smirnov, Igor Stravinsky, Kirsten Stromberg, Yoriko Takahashi, Richard Taruskin, Ivan Tcherepnin, Carmen Tellez, Joel Thome, Molly Thompson, George Todd, Robert Trotter, Julia & Galina Turkina, Dmitri Uchov, Kojiro Umezaki, Vladimir Ussachevsky, Alexander Walden, Mark Weltner, Christian Wolff, Scott Wyatt, Shin Yasuda.

– Jon Appleton, White River Junction (Vermont, ÉU) [viii-96]